José de Souza Oliveira Filho

Born in 1952 in Brasil

Living and working in Sao Paulo

• Composiciones Libres, Casado Santapau, Madrid
• Macaparana, DAN Gallery, São Paulo

• Desenhos, Pinturas y Esculturas, DAN Gallery, São Paulo

• Afinidades, DAN Gallery, São Paulo
• MACAPARANA-Gráfica reciente, Benveniste Contemporary, Madrid

• Homenage a Sophie Taeuber, A34 Gallery, Barcelona
• Macaparana Afinidades, Museu Lasar Segall, São Paulo
• Macaparana Afinidades, Paço Imperial, Río de Janeiro

• Solo Show, Denise René Gallery, Paris
• Solo Show, DAN Gallery, São Paulo
• Solo Show, Korekta Gallery, Varsovia

• Macaparana música,  Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires
• X Bienal Mercosur, Porto Alegre

• Solo Show, Arevalo Gallery, Miami

• Solo show, Denise René Gallery, Paris

• Formas Cortadas, DAN Gallery, São Paulo
• Solo Show, Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires

• Solo show, Cayón Gallery, Madrid

• Solo show, DAN Gallery, São Paulo

• Desenhos, Pinturas y Esculturas, DAN Gallery, São Paulo
• Solo show, Arte en Dobro, Río de Janeiro

• Macaparana: Desenhos e Pinturas,  UNICAMP Institut of Arts, São Paulo

• Solo show, DAN Gallery, São Paulo

• Macaparana, Pinacoteca do Estado do São Paulo

• XXI Bienal São Paulo
• Solo show, Museo Arte São Paulo

• Solo show, Mira Schendel, São Paulo

• Pinturas Recentes, Mónica Filgueiras de Almeida Gallery, São Paulo

• Esculturas e relevos, Bonino Gallery, Río de Janeiro

• Solo show, Mónica Filgueiras de Almeida Gallery, São Paulo

• Solo show, Bonino Gallery, Río de Janeiro
• Solo show, Museu de Arte Brasileira de la Fundação Armando Alvares Panteado, São Paulo

• IV Bienal Iberoamericana de Arte, México

• Solo show, Mónica Filgueiras de Almeida Gallery, São Paulo
• Macaparana y Pinturas, Bonino Gallery, Río de Janeiro

• Solo show, Seta Gallery, São Paulo

• Obra-Prima do MASP, Centro Campestre Sesc Brasilio Machado Neto, Sãao Paulo
• Macaparana, Museo Arte São Paulo

• Solo show, Portal Gallery, Río de Janeiro

• Solo show, Velha Mansão Gallery, Río de Janeiro

• Linha, Cor e Movimento, DAN Gallery, São Paulo
• Érase una vez…una exposición para niños, A34 Gallery, Barcelona
• Structure du silence, Denise René Gallery, Paris
• Petit formats, Denise René Gallery, Paris
• Dynamique du bleu, Denise René Gallery, Paris

• Linha Atemporal, DAN Gallery, São Paulo
• Colorful, Denise René Gallery, Paris
• D’ici d’alà, A34 Gallery, Barcelona
• Decategorized, Art Nexus Foundation, Miami
• Compositions abstraites, Denise René Gallery, Paris
• Chróma, Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires

• Inestabilidad, Marion Art Gallery, San Francisco
• Black & White, Marion Art Gallery, San Francisco
• Abstraction and Geometry, Retroavangarda Gallery, Warsaw
• Impulse #1, Denise René Gallery, Paris
• A linha como direção, Pinacoteca do Estado São Paulo
• Hybridizations- Contemporary Strategies, Juan Carlos Maldonado Art Collection, Miami

• Sérigraphies, Denise René Gallery, Paris
• Déjà vu, Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires
• Múltiples 1/86, Art Nexus Foundation, Miami
• Group show, Denise René Gallery, Paris
• To be or not to be – Lina Bo Bardi, Juan March Foundation, Madrid

• Group show, Denise René Gallery, Paris
• Pas de mour pour l’art, Thessa Herold Gallery, Paris
• [As curator] Concretos/Neoconcretos Paulistas, Studio Nóbrega, São Paulo
• Las líneas de la mano, Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires

• Cercle et carré, Denise René Gallery, Paris

• Déjà vu, Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires
• El color de los sueños / Escenas de la monocronía, Jorge Mara – La Ruche Gallery, Buenos Aires

• Obsessōes da Forma, Museu de Arte de São Paulo

• Foire de Bâle, Denise René Gallery, Paris

• Drawings and sculptures,A34 Gallery, Barcelona
• Materia Gris, Cayón Gallery, Madrid

• Contrasts, MASP Collection, Museu de Arte de São Paulo
• A collector’s taste, Nemirovsky Foundation collection, Pinacoteca do Estado São Paulo

• Antología do acervo, Museu de Arte Moderna de São Paulo
• Arte em Metrópoles, Museu Óscar Niemeyer, Curitiba
• Metrópoles, Institut Tomie Ohtake, São Paulo

• Aspectos do Abstraccionismo, Museu de Arte de São Paulo
• Brasileiro, Brasileiros, Museu Afro Brasilde São Paulo

• Arte Brasileira: 60 a 90, Museu de Arte de São Paulo

• Escultores no Parque da luz, Pinacoteca do Estado São Paulo

• Seis artistas brasileños: dimensiones del tiempo y el ser, Posada de las Artes Kingman, Quito
• Contemporary Brazilian Art, La Paz, Cochabamba

The first thing that surprises us of Macaparana is his name, taken from a rather obscure city in the Brazilian Northeast where he was born and spent his first few years, but which he seldom visits today. Yet, José de Souza Oliveira Filho, as he is legally named, can no longer renounce his moniker, assumed, or rather imposed, when Pietro María Bardi² and Antonio Maluf decided to print it in the invitation for an exhibition organized by the Museu de Arte de São Paulo (MASP) in 1979. In this way, a bit to his chagrin and unexpectedly, Macaparana adopted for himself the rhythmic and cacophonic name of his native city, which those closest to him have reduced to just the first two syllables.

We would have to search in those early years in Macaparana, a city not that easy to find in the expansive map of Brazil’s geography, for his earliest artistic impulses (stimulated by his paternal grandmother), his contact with fabrics, textures, and cuts in his tailor father’s shop, to understand the possible roots of Macaparana’s vocation. His childhood and adolescence were years of artistic training and education at home, rather than more formal academic studies. His family lacked resources to send him to study in Recife, and a small space was set up at the back of his father’s store for an improvised studio. There the budding artist produced his first colorful gouaches, in small formats and directly connected to the natural environment around him. Macaparana helped in his father’s tailor shop on a daily basis, and whenever possible he escaped to the back and worked on his art.

Preserved from this early period are some arid, rough, and desolate landscapes, painted in dim tones and loosely connected with social surrealism, and from there—already in the mid-1980s—a leap into the use of wood in an attempt to situate himself within the framework of Joaquín Torres-García’s constructivist poetics. The relevos, wood fragments found in trash dumps or demolition sites, are Macaparana’s first substantive attempt to explore three-dimensionality and where all narrative intention finally disappears; they are also his first timid approach to Continental modernity that could also be read in a geometrizing key. Macaparana’s encounter with the legacy of Joaquín Torres-García helped the Pernambuco artist elaborate, very tentatively, a discourse and a source for the affirmation of space for utopia, the best results of which were to be achieved almost two decades later.

In 1985, Theon Spanudis³ wrote a brief text, barely half a page, that provided an interesting approximation of the artist’s newfound intentions. Spanudis was one of the very first critics to celebrate this turn and connect it to the wooden ex-voto tradition of the Northeast, also the starting point of Macaparana’s prior graphic work. Two years earlier, however, in 1983, Bonino Gallery in Rio de Janeiro exhibited a small selection of Macaparana’s work, accompanied by a small catalog where writer and critic Geraldo Edson de Andrade asked us to attentively follow the Pernambuco artist’s work, noting the symbolic weight of his compositions and the complex aesthetic struggle between form and composition⁴

To understand the process by which Macaprana assumes and radicalizes his geometric experiences, coming very close to Neo-concrete postulates, his friendship with Willys de Castro⁵ appears as a definitive accident. Their initial encounter took place in a gallery in the early 1980s, when Macaparana bordered the age of 30 and Willys was already immersed in the investigations for his Pluriobjetos. From that moment on, Willys and Macaparana sustained an intense dialog that often valued Neo-concretism’s hybrid proposals above the rigor of concrete-art orthodoxy. This dialog was only interrupted in 1988 by the death of the author of the objetos ativos, but they were key to give Macaparana’s work, in only a few years, a sensorial warmth and a disposition to dialog with the viewer it never before possessed.

Their long conversations and walks, their European travels, their frequent visits to museums and galleries, and the acidly critical views espoused by Willys de Castro and Hércules Barsotti⁶ exerted a great influence on Macaparana’s work and demanded from him a certain distance to process the weight of his admiration for two of the most essential figures in Brazilian art during the second half of the Twentieth Century. Macaparana paid homage to Barsotti in a 2003 work named after him, which revisits one of the unusual formats Barsotti used in his formal explorations; and in Barsottiano I and II, two delicate works on paper from 2006. He also dedicated to Barsotti (and to his own father) his solo exhibition at Jorge Mara’s gallery in Buenos Aires.⁷ In 1988, Macaparana’s solo exhibition at Mónica Filgueiras Gallery in São Paulo was dedicated to Willys de Castro. De Castro died that same year and didn’t get to see the tribute, based on neo-Concrete postulates where the traditional concept of a painting barely had any place.

Starting in 2000, Macaparana practically abandoned the wood reliefs that had occupied a good portion of his concerns in the 1980s and 90s, and with that, he gave closure to a period that demanded the cancellation of neo-Concrete intents in order to open different paths. Macaparana seemed more enthusiastic about painted stainless steel, found refuge in the intimate character of small-format art, and experimented further with paper; the presence of space and vacuum became more considered, and the artist continued to work on the basis of series, as he often does. El jardín de Sara, a series developed between 2000 and 2008, reflects the long agony of gallery owner Sara Campos’ garden; Cartas para Bispo de Rosario deals with the legendary work and figure of an excluded, ailing, marginal character of the Brazilian Northeast who produced a unique oeuvre where embroideries and the accumulation of found objects are the central axis of the composition, mostly created in the Rio de Janeiro hospice that was his home.

Over the past fourteen years, Macaparana has developed a daring, sensible, intuitive, almost organic geometry, in which there are no a priori calculations and where the disconcerting interruptions of the plane know how to find a felicitous accommodation within the final composition. Macaparana trims, perforates the surface, makes marks with his chisel, folds the paper several times to the point of presenting us with a planimetrics in relief where what in appearance we are seeing is not what is happening in reality. The artist’s intentions demand attentiveness from the viewer and force us to sharpen our gaze in a subtle game of essences and appearances. These intentions were well understood by Eduardo Stupía, who in the catalog for the show at Jorge Mara gallery writes: “In fact, Macaparana’s art can be said to consist, in turn, of the prodigious transmutation of simple, pure systems and alphabets that, based on the enlightened reconfiguration operated by the artist on basic or slightly irregular shapes, are projected, ubiquitously, into a state of malleability and tension, both in regards to their own perimeters and proportions, and in connection with the location in space.” Macaparana achieves his colors after a long search; he never takes pigment directly from the tube, but mixes and reduces until finding the exact hue required for the work in question. And also because he has been able to find, in Brazil’s immense geometric legacy (and Latin America’s, by extension), a space of his own where the becalmed presence of the musical element8 is crucial and can even turn the brushstroke into a musical score, the line into a sign.

The insertion of Macaparana in the outsize and contradiction-laden terrain of Brazilian art could be situated at a mid point between the respective poetics of Waltercio Caldas and Ernesto Neto, both inheritors of Brazil’s great geometric tradition and in particular of the suggestive, landmark-setting emergence of neo-Concrete art in Rio, despite the fact that their formal solutions at times distort and question the latter’s modes, or treat them with irony. However, Macaparana’s work has remained untouched by the latest boom of modern and contemporary art in the South American giant, and the knowledge and consumption of his work is the province of the most attentive audiences, those that are the least committed to current fashions or stereotypes.

Text published in ArtNexus 95, Arte en Colombia 141, 2015.

NOTES

Lo primero que sorprende de Macaparana es su propio nombre, tomado de una escasamente conocida ciudad del nordeste brasileño a la que apenas regresa, donde nació y pasó sus primeros años. Sin embargo, José de Souza Oliveira Filho, que es su verdadero nombre, ya es incapaz de renunciar a su nombre adquirido, más bien impuesto, cuando Pietro Maria Bardi², secundado por el pintor Antonio Maluf, deciden colocar éste, y no su nombre real, en la invitación para la muestra que organizaba el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en 1979. Así, un poco a su pesar, inesperadamente, Macaparana se queda para sí el nombre rítmico y cacofónico de su ciudad, al que los más próximos hemos conseguido reducir a sus dos primeras sílabas.

Habría que buscar en esos primeros años en Macaparana, ciudad que obliga a encontrarla en el extenso plano de la geografía brasileña, sus primeros impulsos artísticos estimulados por su abuela materna, el contacto con los tejidos, las texturas y los cortes en la sastrería de su padre, para entender el posible origen de su vocación. Esos tiempos de infancia y juventud fueron años de aprendizaje artístico y de formación profesional domésticos que sustituyeron necesariamente estudios más profesionales. Su familia no tenía recursos para enviarlo a estudiar a Recife, así que al fondo de la sastrería de su padre se habilitó un pequeño espacio para improvisar un taller en el que dio forma a sus primeras aguadas coloristas de formato reducido y con una vinculación muy directa con el entorno natural del joven artista. Macaparana ayudaba diariamente en la sastrería de su padre y cada vez que podía o tarde en la noche se escapaba al fondo de la misma para hacer su obra en el escaso tiempo que le quedaba libre.

De este primer período se conservan algunos paisajes áridos, agrestes y desolados, en tonos apagados y ligeramente emparentados con un surrealismo social, y de ahí –ya en la mitad de la década de los ochenta del siglo pasado–, el salto a la madera, en un intento por situarse dentro de los márgenes de la poética constructiva de Joaquín Torres García. Los relevos, esos fragmentos de madera encontrados en basureros o demoliciones son el primer intento sólido por explorar la tridimensionalidad, y donde la intención narrativa termina por desaparecer, y también es la primera aproximación tímida de Macaparana a una modernidad continental que sólo se podía leer en clave geometrizante. El encuentro de Macaparana con el legado de Joaquín Torres García sirve al pernambucano como estrategia para elaborar muy tímidamente un discurso y una fuente de afirmación de un espacio para la utopía que conseguirá sus mejores resultados casi dos décadas más tarde.

 En 1985, Theon Spanudis³ escribe en un breve texto de apenas media página una interesante aproximación a las nuevas intenciones del artista. Spanudis es uno de los primeros críticos que centra su atención para celebrar este giro y vincularlo originalmente con los exvotos nordestinos en madera como punto de partida de su anterior trabajo gráfico. Sin embargo, dos años antes, en 1983, la galería Bonino de Río de Janeiro exhibió una pequeña selección de pinturas de Macaparana, acompañada de un pequeño catálogo,⁴ en el que el escritor y crítico Geraldo Edson de Andrade pedía seguir con atención la obra del artista pernambucano, advirtiendo del peso simbólico de sus composiciones y de la compleja discusión plástica entre la forma y la composición.

Para entender el proceso en el que Macaparana asume y radicaliza sus experiencias geométricas –en las que llega a estar muy cerca de los postulados neoconcretos–, el encuentro y la amistad con Willys de Castro⁵ se advierten como un accidente determinante. El primero de todos tuvo lugar en una galería a principios de los años ochenta, cuando Macaparana apenas llegaba a los 30 años, y Willys estaba ya inmerso en las investigaciones de sus Pluriobjetos. A partir de éste, Willys y Macaparana mantuvieron un diálogo intenso y continuo, en el que muchas veces se hacía valer la sorprendente categoría híbrida de las propuestas neoconcretas por encima de los rigores y la ortodoxia concreta. Estos diálogos sólo se interrumpen en 1988, con la muerte del autor de los Objetos ativos, pero conseguirán que en pocos años la obra de Macaparana adquiera una calidez sensorial y una voluntad de diálogo con el espectador que no había tenido nunca antes.

Las conversaciones y los paseos largos, los viajes a Europa, las frecuentes visitas a museos y galerías y la ácida visión crítica de Willys de Castro y de Hércules Barsotti⁶ a todo lo que los rodeaba terminaron por ejercer una fuerte influencia en la obra de Macaparana, que exigió de él tomar un poco de distancia para procesar el peso de su admiración por dos de las figuras más definitivas de la segunda mitad del siglo XX en Brasil. A Barsotti le rinde homenaje en una obra homónima de 2003, en la que Macaparana recupera uno de los formatos inusuales con los que Barsotti solía trabajar para explorar las posibilidades de la forma, y en Barsottiano I y II, dos delicadas obras sobre papel fechadas en 2006; a Barsotti –y a su padre– dedica su muestra personal en la galería bonaerense de Jorge Mara⁷. En 1988 le dedica a Willys su muestra individual, en la galería Mónica Filgueiras de São Paulo. Willys murió en ese mismo año y no alcanzó a ver el homenaje que Macaparana le rendía estableciendo una fuerte conexión con los postulados neoconcretos, en los que el concepto tradicional del cuadro apenas tenía lugar.

A partir del año 2000, Macaparana prácticamente abandona los relieves en madera que ocuparon buena parte de sus reflexiones en los años ochenta y noventa, y con ello cierra un período que exigía la muerte de las intenciones neoconcretas, para poder llegar a otros caminos. Parece más entusiasmado por las esculturas en acero pintado o inoxidable, se refugia en la intimidad de la obra de pequeñas dimensiones, experimenta más con el papel, hay una presencia mucho más meditada del espacio y del vacío, y continúa trabajando con base en series, como usualmente suele hacer. En El jardín de Sara, serie desarrollada entre 2000 y 2008, refleja la agonía lenta del jardín de la galerista Sara Campos; en Cartas para Bispo de Rosario aborda la obra y figura legendarias de un personaje excluido, enfermo y marginal del nordeste brasileño que desarrolló una obra singular, en la que los bordados y las acumulaciones de objetos encontrados forman el eje central de sus composiciones, en su mayor parte creadas en el hospicio carioca que le cobijaba.

En los últimos catorce años, Macaparana ha desarrollado una geometría audaz, sensible, intuitiva, casi orgánica, porque no hay cálculos previos respecto a la ejecución definitiva y porque las desconcertantes interrupciones en el plano saben encontrar un acomodo feliz dentro de la composición final. Macaparana troquela, perfora la superficie, hace marcas con el buril, pliega el papel una y otra vez hasta el punto de hacernos ver en ocasiones una planimetría en relieve, donde lo que en apariencia se ve no es lo que realmente acontece. Estas intenciones del artista exigen del espectador atención y lo obligan a agudizar la mirada en un juego sutil de esencias y apariencias. Estas intenciones fueron muy bien entendidas por Eduardo Stupía, cuando en el catálogo de la muestra, en la galería Jorge Mara, afirma: “De hecho, podría decirse que el arte de Macaparana consiste, a su vez, en la transmutación prodigiosa de sistemas y alfabetos simples y puros que, a partir de la iluminada reconfiguración que el artista ejerce sobre formas básicas o apenas irregulares, se proyectan, ubicuos, hacia otro estado de maleabilidad y tensión, tanto en lo que hace a sus propios perímetros y dimensiones como a su ubicación en el espacio”. El color lo consigue después de varios ejercicios de búsqueda; nunca toma el pigmento directamente del tubo sino que mezcla y reduce hasta encontrar el color exacto para la pieza en cuestión. Y también porque ha sabido encontrar dentro del enorme legado geométrico brasileño –y latinoamericano, por extensión– un espacio propio donde la presencia sosegada del elemento musical8 es determinante y puede llegar a convertir en partitura el trazo, y a la línea, en signo.

La inserción de la obra de Macaparana dentro del enorme y contradictorio territorio del arte brasileño contemporáneo podría situarse en un punto intermedio entre las poéticas de Waltércio Caldas y de Ernesto Neto, todos ellos herederos de la vasta herencia geométrica brasileña y, en particular, del sugerente y rompedor peso de la irrupción neoconcreta carioca, a pesar de que sus soluciones formales a ratos pervierten, ironizan, y se cuestionan los modos emprendidos por aquéllos. Sin embargo, la obra de Macaparana ha conseguido mantenerse desvinculada del último boom en el que se han sumergido las producciones modernas y contemporáneas del arte del gigante sudamericano relegando el estudio, el conocimiento y el consumo de su obra a espectadores más atentos y menos comprometidos con cualquier moda o estereotipo.

Texto publicado en ArtNexus 95, Arte en Colombia 141, 2015.

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